导师说，正是戏曲的“童子功”丰满了她表演艺术的羽翼。对此，我也深有同感。非常感恩自己能在艺术生涯的启蒙阶段，就扎根于中华优秀传统文化的沃土，得到戏曲艺术丰厚养分的滋润。记得在湖南省艺术学校花鼓科的4年学习，每天都是早上6点起来练功，晚上10点收功。除了一下午的文化课之外，其余时光都畅游在戏曲的海洋之中。因为学校始终承袭着戏曲艺术的教学传统，采取传帮带的模式，故而令我有机会掌握毯功、腿功、把子功等不同功法。经如此4年的摸爬滚打，到毕业之时我就主演了大戏《唐伯虎与沈九娘》，而且是上午、下午、晚上一天连演3场，无形当中练就了自身对于歌唱和表演的难忘记忆，也充分锻炼了舞台演出的体力与耐力。以至于踏上歌剧舞台后，无论是面对《白毛女》高密度的全国巡演，还是在《党的女儿》在“田玉梅”只有一组演员并需要7天连演9场的情况下，都能感受到戏曲艺术的锤炼给予我的莫大帮助。

歌剧《党的女儿》

正得益于当年戏曲专业的“沉浸式”学习，让我们后来者能够站在传统艺术千百年的积淀之上，站在前辈巨人们的肩膀之上，在符合剧种特点的教学模式熏陶下茁壮成长。无论是口传心授还是传帮带，传统的学习方式都在无形之中保护着学生的艺术个性，也使各自的优长得以发挥。

民族歌剧是对传统戏曲继承较多的艺术形式，因此在应对其音乐丰富的板式变化的时候，在面对西洋管弦乐、民族乐器和戏曲打击乐的中西合璧的乐队编制的时候，只有基于对戏曲音乐的熟悉，演员的理解、把握和舞台呈现才会更加游刃有余。同时还可以在歌唱与念白频繁切换的情况下，在比其他类型的歌剧更为复杂的舞台调度中，运用“唱、演、白”的艺术手段去塑造角色，以达到民族歌剧所要求的声音色彩和艺术规格。这一切都仰赖于骨血中流淌的戏曲传统，能自然而然将这些儿时练就的技艺、功夫转化运用，尽全力满足中国观众对民族歌剧表演艺术“唱得好、说得对、演得像”的审美期待。

二“喜儿”是中国戏剧表演教科书式的人物

家喻户晓的《白毛女》不仅是中国民族歌剧的开山之作，更是一部常改常新、常演常新的典范之作，渗透着几代艺术家对于这一独具特色的艺术样式70余年的不懈挖掘、思考与探索、创新。喜儿这个角色在思想上的深度、艺术上的高度和表演上的难度是无法复制的。发生在她身上的故事，逼迫她要经历4个阶段的转变：从少女阶段的喜儿，到进黄家受尽欺凌的红喜，到被黄世仁侮辱、在生死抉择间为了活下去而踏上逃亡之路的喜儿，再到逃入山中过着非人生活、反抗意识觉醒的白毛女。最后她呐喊着“我是人”，在强烈呼唤出做人的权利之后得到了八路军的解救而重获新生。以这样一个曲折、传奇而动人的故事，传递出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这一极为深刻的时代主题。在如此复杂的戏剧性转变当中，需要演员运用表演、音色和形体变化对不同阶段、不同心境下的人物做出细致的区分，以满足戏剧张力的需求。这对表演者而言，确实是一个巨大的挑战，但同时也留有很大的创造空间。因此演出一个喜儿，就如同塑造了4个既有关联又有区别的人物，使得该角色当之无愧被称之为中国歌剧女演员的“试金石”。

就在这块“试金石”的引领下，发掘、培养了一代又一代优秀的民族歌剧表演艺术家。如大家最熟悉的王昆老师、郭兰英老师和我的导师等。她们在演绎该角色之时，都在深度剖析文本、细致分析人物的基础上，将个人的艺术经历、艺术特点和优长同角色紧密结合，从而塑造出不同艺术个性的喜儿形象。王昆老师的表演在生活真实感的基础之上，自觉向民歌、戏曲学习，展现着一个亲切自然的喜儿。郭兰英老师基于深厚的戏曲功底，将吐字运腔、四功五法与写实的表演方式结合，使得“唱做俱佳，满台有戏”。导师基于个人的丰富学养，将戏曲的四功五法融汇民族声乐科学的发声方法和艺术表现力，同时充分借鉴话剧、舞蹈中的表现手段，将喜儿形象推向了符合时代审美的新的艺术高度。

歌剧《白毛女》

2015年在文旅部组织纪念歌剧《白毛女》首演70周年舞台复排工作中，我有幸跟随郭老师和导师两位前辈艺术家身心俱入地学习，又一次体验到口传心授、传帮带的幸福感。前辈们对艺术的上下求索、执着追求精神和高度敬畏态度，使得她们将每一个音符处理、每一声沉吟润腔、每一处手眼身法、每一句台词念白都细致思量，做到精准考究，不仅展现对角色的通晓领会和自身卓越的艺术才华，也体现出从艺做人的一个至高境界——但求一个“真”字。真实的历史记忆，真挚的艺术创作，真切的情感体悟，真情的舞台挥洒，才能收获观众真心的掌声喝彩，让后来人有好戏可唱，有模板可学，能够在对经典的传承中收获成长，也令中国民族歌剧表演艺术风采得以在梅花奖的舞台和中国戏剧的百花丛中绽放。