1957年巴西“八德园”巨石事件引发的眼疾，迫使张大千放弃工细笔法。他在《庐山图》题跋中直言：“不复能刻意为工，所作都为减笔泼墨。”视力模糊消解了传统线描的精准控制，却意外催生了对材料物性的深度探索。熟绢与罗纹纸的吸水性、矿物颜料的沉淀感，成为其泼彩实验的物质载体。

张大千始终强调泼彩技法的本土渊源：“泼墨自王治，泼彩承杨昇。”其1968年《爱痕湖》中石膏的流动肌理，实为唐代没骨法与宋代米氏云山的化合。敦煌壁画（1941-1943年临摹）的金碧设色与西域矿物颜料的使用经验，为其泼彩提供了色彩谱系；而石涛“一画论”中“笔与墨会，是为氤氲”的哲学观，则赋予其色墨交融以理论支撑。

张大千突破“随类赋彩”的程式，以石膏、石绿为主调，构建冷暖对冲的视觉剧场。山顶厚泼石膏模拟日照反光，山脚淡染赭石暗示土地质感，通过色相的纯度对比，实现“光色和谐”的现代性表达。“水为气，墨为形，气行则形活。”其晚年独创“撞水破色”法：先以饱水墨色泼洒基底，待半干时倾注石膏，利用水分子张力形成珊瑚状肌理。石膏在熟绢上的渗化边界清晰如刀刻，展现其对材料物性的精准把控。1976年移居台北后，泼彩成为其文化乡愁的载体。